PIRANDELLO, DESPRE VIATA SI TEATRU

Nu se stie cum de s-a nimerit ca premiera piesei Nu se stie cum de Luigi Pirandello, la Teatrul Nottara, sa aiba loc o data cu alte doua evenimente inrudite. Pe ecrane a fost lansat filmul Closer, ecranizare a piesei dramaturgului englez Patrick Marber, iar Teatrul Bulandra a prezentat celebra Sase personaje in cautarea unui autor a lui Pirandello, in regia lui Liviu Ciulei. Prima coincidenta ne face sa intelegem mai bine diferenta dintre profunzimea dramatica si mestesugul inteligent practicat. A doua ne da posibilitatea unor observatii interesante asupra naturii demersului regizoral.

ADULTER SI CRIMA

Atat in Nu se stie cum, cat si in Closer avem de-a face cu doua cupluri care se combina in crucis si in curmezis. Intriga ar fi demna de teatrul de bulevard, daca ar fi tratata cu lejeritate si umor, dar ambii autori abordeaza tema cu gravitate. Patrick Marber arata cum adulterul ameninta sa distruga personalitatile tuturor celor implicati. Personajele lui confunda onestitatea cu sinceritatea. Ei refuza constrangerea fidelitatii, dar se simt datori sa relateze partenerului lezat nu doar faptul tradarii, ci si toate detaliile lui. Cum diavolul tocmai in detalii se ascunde, el apare de indata ce acestea sunt dezvaluite, supunandu-i pe cei care le afla la adevarate torturi psihice. Morala este ca morala, totusi, conteaza. Din fericire, nu se merge pana la a se afirma ca, daca morala nu e, nimic nu e, deoarece minciuna ramane o solutie, macar temporara. Departe de a trebui respinsa ca o convenienta demodata, ipocrizia, tribut pe care viciul il datoreaza virtutii, merita utilizata ca mijloc de menajare si chiar de autoaparare. Patrick Marber pune multa inteligenta in a crea situatii interesante si dialoguri cu nerv, dar piesa ramane in zona studiului de moravuri si a -biciuirii- lor. Cu totul altfel stau lucrurile la Pirandello.

Contele Romeo Daddi este obsedat de banuieli in privinta fidelitatii sotiei sale. Ele au fost declansate de avansurile unui personaj mai curand ridicol, marchizul Nicola Crespi, dar se vor deplasa in curand si inspre prietenul familiei, Giorgio Vanzi. Pe de alta parte, chiar Daddi a avut un moment vinovat de intimitate cu Ginevra, sotia prietenului. Problema nu este insa adulterul, ci mecanismul care-l declanseaza. Daddi comisese odinioara o crima gratuita, la fel ca Meursault, -strainul- lui Camus. El investigheaza daca dedesubtul adulterului zace un acelasi impuls ca si in spatele crimei, impuls de necontrolat, caruia ar fi imposibil sa i te opui. Din drama de alcov, piesa Non si sa come basculeaza in tragedie dostoievskiana. Spatiul psihologic al banuielilor si geloziei este inlocuit cu abisul dintre crima si pedeapsa. Daddi dezvaluie relatiile adulterine care mineaza stabilitatea cvartetului de prieteni, nu dintr-o asumare stangace a sinceritatii, ca in piesa lui Marber, ci din dorinta obscura de a se supune pedepsei, pentru crima pe care o savarsise candva. Finalul spectaculos este datorat si colaborarii cu faimosul actor, Alessandro Moissi, creatorul rolului principal.

Nu se stie cum este ultima piesa a lui Pirandello, scrisa in acelasi an cu Uriasii muntilor. A fost tradusa de Stefan Zweig, iar procesul traducerii a prilejuit o corespondenta interesanta intre cei doi autori, publicata recent. Pirandello pare ca isi analizeaza cu luciditate propria vina de a fi facut pactul profitabil cu un regim incompatibil cu valorile culturale. Mussolini i-a oferit un teatru in care sa-si monteze piesele si sa-si impuna vedeta preferata, pe Marta Abba, pasiunea tarzie a vietii lui. Regimul fascist i-a oferit subventii, i-a facut publicitate internationala, a sustinut material turneele cu piesele lui. Pirandello s-a revansat fata de Mussolini, facand, la randul sau, propaganda regimului fascist. -Sunt fascist pentru ca sunt italian-, a declarat el. A sustinut public invadarea Abisiniei si a oferit guvernului italian medalia Premiului Nobel, ca participare in efortul de razboi. Este plauzibil ca piesa sa exorcizeze tocmai aceasta vina interiorizata de autor. In orice caz, dimensiunea metafizica a piesei i-a inspirat marelui istoric si filosof al religiilor, Rafaelle Pettazzoni, mentor si prieten al lui Mircea Eliade, un articol semnificativ.

Felul cum s-a apropiat de piesa regizorul Bocsardi Laszlo este extrem de interesant, mai ales in comparatie cu demersul lui Liviu Ciulei, din montarea Pirandello de la Bulandra. Intaiul este, in primul rand, un intuitiv, al doilea, mai cu seama, un reflexiv. La Liviu Ciulei, forma spectacolului pare sa fi fost pe deplin inchegata, inca inainte de inceperea repetitiilor. La Bocsardi, desi controlul rational nu lipseste, pare ca ceva neasteptat sta mereu sa se intample, ceva care ar putea schimba, in mod surprinzator, cursul reprezentatiei curente. Bocsardi are un simt acut al timing-ului, comparabil cu cel al lui Tadeusz Kantor, care intervenea, fara jena, pe scena, pentru a corecta abaterile de la tempo-ul stabilit. Dar Bocsardi nu urmareste atat acuratetea ritmului, cat reglajul energetic al spectacolului. El construieste acumulari de energie si stabileste momente precise, in care aceasta, ajunsa la apogeu, sa treaca intr-o alta forma. Problema este ca, lucrand intuitiv, este dificil ca transformarea de energie sa coincida cu o rasturnare de semnificatii. In cazul spectacolului Nu se stie cum, fenomenul, din fericire, se intampla, dar pare rezultatul unui zar norocos. Regizorul a mizat, ca si in montarea Avarului de la Craiova, pe scenografia spectaculoasa creata de Bartha Jozsef. Sala George Constantin a Teatrului Nottara a devenit un camp de forte, cu trei axe, in centrul carora se afla masa rotunda, incarcata cu vesela pretentioasa, masa gravitationala si electromagnetica, totodata, care se transforma subit in acvariu, din simbol cultural, in mediu organic, lichid. Inovatia nu este nemaiintalnita: am vazut, in Germania, un spectacol cu Casa de papusi a lui Ibsen, in care Nora si Helmer treceau, ca in transa, dintr-un acvariu in altul. Spectaculozitatea jocului actorului scufundat in apa impresioneaza, insa, in context bucurestean, excesiv, pana la a abate atentia de la mesaj, desi nu este o optiune gratuita, caci subliniaza trecerea piesei din planul social in cel metafizic.

Actorii se simt bine in costumele create de Dobre Kothay Judit. Personal le gasesc cam banale, as fi preferat un design mai elaborat, dar trebuie sa recunosc ca sunt adecvate. Marius Stanescu, in rolul contelui Daddi, face un tur de forta, si nu ma gandesc numai la starea de imersiune in acvariu. El stie sa-si gestioneze energia, astfel incat sa nu ramana nici un moment inert, chiar in absenta replicii. Intonatia logica a textului, controlul atent al gesturilor sunt caracteristicile unui actor lucid si inteligent. In aceasta faza a carierei, i-ar folosi lecturile diversificate, care ar da interpetarii sale mai multa densitate. Claudiu Bleont este pasional, cu nuante de autoironie, in rolul ofiterului Vanzi. Face un cuplu bine asortat cu Ada Navrot, in rolul Ginevrei. Aceasta din urma este in excelenta forma, dar pune putine nuante in jocul ei, oarecum monocord. Constantin Cotimanis construieste cu subtilitate rolul secundar al marchizului Respi, parodiind inspirat stilul personajelor de comedie din secolul al XVIII-lea. Este a cincea roata la caruta piesei, dar una care se invarteste foarte bine. Catrinel Paraschivescu a conceput rolul contesei Daddi din tuse fine, insinuante, de fragilitate amestecata cu subtilitate. Contrastul fata de interpretarea Adei Navrot da echilibru spectacolului. Personajul pare, totusi, cam sters, pierdut printre nuante. Actrita vine din alt tip de teatrul decat cel pirandellian.

Spectacolul de la Teatrul Nottara este un exemplu de demers energic si inspirat, prin care o piesa importanta, in loc sa fie actualizata, pe baza unui concept, este reinviata, prin intuitie creatoare.

NU SE STIE CUM de Luigi Pirandello. Teatrul Nottara. Data reprezentatiei: 23 martie 2005. Regia: Bocsardi Laszlo. Decorul: Bartha Jozsef. Costumele: Dobre Kothay Judit. Distributia: Marius Stanescu (Romeo Daddi), Catrinel Dumitrescu (Bice Daddi), Claudiu Bleont (Giorgio Vanzi), Ada Navrot (Ginevra), Constantin Cotimanis (Nicola Respi).

TEATRU DESPRE TEATRU

Sase personaje in cautarea unui autor este piesa-emblema a lui Luigi Pirandello. Toata lumea o cunoaste, toata lumea o pretuieste. Este o meditatie asupra teatrului, interpetata, deseori, simplist. Faptul ca personajele -adevarate-, dintr-o piesa abandonata de autor, intervin in timpul repetitiei altei piese, cerandu-si -dreptul la viata-, este vazut, indeobste, ca o imixtiune a realului brut in arta dramatica. De fapt, lucrurile sunt mult mai complicate. Personajele -de hartie-, facute din replici si didascalii, vor sa existe, adica sa fie jucate, in unicul mod pe care autorul l-a planuit. Contrar oamenilor reali, ele nu se pot schimba, nu pot evolua. Teatrul este atemporal, personajele lui fiind sortite sa incremeneasca in gest. Oreste perpetueaza matricidul, Oedip isi asuma incestul o data pentru totdeauna, Hamlet problematizeaza fara sfarsit, Fedra i se ofera lui Hippolit in eternitate. De aceea, pentru personajele teatrale, singura sansa de existenta este reprezentatia, reiterata mereu. In reprezentatie insa, personajele trebuie interpretate, stilizate, de actorii profesionisti, care sunt nu numai oglinda vremurilor noastre, ci oameni vii, supusi tranzitiilor sufletesti si modificarilor de umoare. Pirandello este, el insusi, inconsecvent, atunci cand face ca moartea personajului scris, odata trecut pe scena, sa lase urme palpabile de sange. El ne va lamuri mai bine in Asta seara se improvizeaza, unde raportul arta dramatica / viata adevarata este examinat cu mai multa claritate si rigurozitate.

Sase personaje… este, deci, o meditatie despre raportul dintre piesa si reprezentatie, mai curand decat una despre relatia dintre viata si arta, desi autorul creeaza, din nefericire, o relatie nedorita intre cele doua perechi de opozitii. Pentru un regizor aflat in culmea unei cariere stralucitoare, alegerea unei asemenea piese este fireasca, deoarece ii ofera o ocazie de autoreflectie si de autoexaminare. De aceea, montarea lui Liviu Ciulei de la Teatrul Bulandra (Sala Izvor) merita tot interesul.

Impresia generala este ca spectacolul a fost gandit in cele mai mici amanunte, inainte ca repetitiile sa inceapa. Spre deosebire de recursul la intuitie ca metoda, al lui Bocsardi Laszlo, din spectacolul cu Nu se stie cum de la Teatrul Nottara, demersul lui Liviu Ciulei este mai curand rational, algoritmic chiar. Regizorul a conceput si scenografia ca pe o teorema. Avem, la inceput, cele doua panouri: unul, aparent solid, in realitate, de panza, va cadea spectaculos, dar inofensiv, trimitand, aluziv, la teatrul ca simulare; celalalt, metalic, deschizandu-se solemn, pentru a lasa sa intre personajele situate inauntrul textului, dar in afara teatrului, este -poarta- prin care patrunde -viata-. O stanga desparte personajele intruse de actorii-actori. Decorul creat pentru -piesa din piesa- are doua momente de mare expresivitate. Primul reconstituie camera in care are loc intalnirea deocheata dintre tata si fata. La obiectia ca tapetul nu este exact acela indicat de autor, masinistul intoarce brusc panourile, propunand o noua varianta, nici aceea satisfacatoare pentru -personaje-. Al doilea moment, inca mai spectaculos, propune un decor de gradina in stil desuet-realist, cu voaluri pictate si perspective simulate. Cand se aude focul de pistol, decorul dispare, fiind tras cu rapiditate in sus, astfel incat sa se sugereze socul realitatii, care alunga conventia.

Asemenea decorului, angrenajul relatiilor din piesa functioneaza cu rigoarea unei teoreme matematice. Comentariul meta-teatral este expus cu claritate. O reusita majora este modul in care actorii-actori repeta, stilizandu-le, scenele jucate, mai intai expozitiv, de catre actorii-personaje. Victor Rebengiuc (personajul tata) si Ion Caramitru (regizorul) se echilibreaza unul pe celalalt, intr-o eleganta dialectica a ideilor. Maia Morgenstern, in rolul personajului-fiica, recurge la un cabotinism afisat, care o face sa distoneze cu stilul general. El este insa motivat: neprofesionistii, cand joaca, se iau in serios, isi -traiesc- rolul, nu il intruchipeaza. In economia piesei, unele personaje beneficiaza, fiecare, de cate un moment-doua in care sa arate tot ce pot. Camelia Maxim, Dana Dogaru, Mirela Gorea, Dan Astilean au astfel clipele lor de stralucire, spre fericirea unui public care, pe unii dintre ei, nu i-a mai aplaudat de mult. Anca Sigartau se implica, in mod energic si inteligent, in rolul actritei dornice sa se remarce. Cu alte personaje, autorul a fost mai zgarcit, lasandu-le in fundal. Actorii se straduiesc sa dea si acestor roluri culoare si vivacitate, iar Julieta Strambeanu Weigel si Teodor Danetti reusesc foarte bine. Anca Androne, Marius Capota, Marius Chivu si Valentin Popescu sunt insa mai stersi, ramanand in penumbra. Mihai Bisericanu recurge la o mimica extrem de mobila, doar-doar va atrage atentia publicului si asupra lui. Interpretarea lui Tudor Aaron Istodor este mult sub nivelul cerut de un asemenea spectacol. Este un risc sa iesi in lume prea devreme, cand nu ai acumulat destul, iar tanarul n-a fost bine sfatuit cand a acceptat un rol care-l depaseste vizibil.

In ciuda inteligentei si acuratetei cu care este condus spectacolul, el pare opintit, inaintand cu frana de mana trasa. Nu este vorba de inadvertente de ritm, nici de tempo. Ai impresia ca un ochi vigilent supravegheaza totul, cenzurand elanurile si interzicand spontaneitatea. Supraeul domneste cu autoritate. Spectacolul a fost, probabil, conceput mental pana la cele mai mici detalii, apoi implementat pe scena. El nu s-a nascut dintr-o adevarata relatie de sinergie in cadrul echipei. Pirandello afirma ca detesta arta simbolica, in care reprezentarea isi pierde miscarea spontana, devenind o alegorie mecanica. -Este un efort zadarnic sa dai un sens alegoric unui spectacol-, spunea el, -deoarece, in acest caz, ai avea de-a face cu o fabula. Or, fabula nu contine adevarul viu, nici ca enunt, nici ca fantasma. Ai de a face doar cu demonstratia impecabila a unui adevar de necontestat-. Demonstratia impecabila, logica si clara este trasatura caracteristica a acestui spectacol, care-l slujeste pe Pirandello in litera, nu in spiritul lui. Teatrul viu se afla in alta parte, anume in zona care separa posibilul de probabil.

Adrian Mihalache