Vrem, nu vrem, politica se reflecta in film si in unele manifestari culturale. In rare ocazii, din aceasta are de castigat toata lumea (cinefila), ca in aceste zile cand, cu ocazia aniversarii a 40 de ani si a reiterarii tratatului de la Elysee, Institutul Francez prezinta o retrospectiva a palmareselor festivalurilor de la Berlin si Cannes. Ca cinefil si nu numai, sper ca bunele relatii franco-romano-germane sa prospere si sa infloreasca, pentru ca fericita cura de cinema in capodopere sa concureze Cinemateca, in fiecare inceput de primavara. Axata, desigur, pe productiile celor doua tari si pe aliantele lor cinematografice (multe si orientate, in special, spre Extremul Orient – ale Frantei; firave si predilect vest-europene – ale studiourilor germane), retrospectiva a mai prezentat, in mod exceptional, un program -pur- algerian (tara francofona), iar in deschidere (adica, in afara programului), o recenta coproductie britano-irlandeza – exceptii despre care vom vorbi mai jos.
Castigatoarea Ursului de Aur si a Premiului juriului ecumenic la Berlin in 2002, pelicula Bloody Sunday (Duminica insangerata) a regizorului Peter Greengrass este un fel de -Stare defapt- irlandeza (intamplator, m-am asezat in sala alaturi de Stere Gulea). Sobru, arid, cvasidocumentar, turnat -dogmatic-*95- cu steady-cam-ul, filmul relateaza in stil reportericesc un episod tragic de acum 30 de ani al conflictului insular dintre catolici si protestanti, cand o demonstratie pasnica pentru apararea drepturilor civile a irlandezilor a fost inabusia in sange de armata britanica. Greengrass nu da lectii politice, nu face sociologie, nu flutura drapele umanitare; orice meandru narativ, sentimental sau spectacular, orice excurs ideologic sunt date la o parte, pentru a lasa loc fluxului in crescendo al evenimentelor simple, monotone si fruste din oraselul irlandez care au dus la sangerosul deznodamant. Tot ritmul filmului este construit pe alternanta, la inceput lenta, de secvente descriptive dintre cele doua tabere: detasamentul de parasutisti pentru interventii speciale al armatei britanice, respectiv Organizatia pentru apararea drepturilor civile irlandeze. Soldatii isi incarca armele cu munitie alba, fac planuri strategice, isi beau ultima cafea a diminetii, militantii pentru drepturi civile isi stabilesc traseul si detaliile marsului. Asteptarea, nerabdarea, intrebarile in privinta atitudinii celuilalt domina ambele tabere, ca si hotararea neclintita de a merge pana la capat. Nimeni nu va spune -nu-. Armele -albe- vor ucide, furia soldatilor si optimismul -huliganilor- – tineri si pensionari, femei si copii cu mainile goale se vor confrunta intr-o baie de sange, nicicand recunoscuta ca atare de oficialitati; ca adesea, criminalii vor fi decorati. Mortii jeliti pe trotuar, spitalele neincapatoare, declaratiile de presa ale ofiterilor care -si-au facut datoria- si aceasta predictibilitate a deznodamantului, privite acum, din colturi de lume ca Romania, Cecenia, Iugoslavia provoaca un sentiment simplu, la fel de viu ca acum 30 de ani: solidaritatea.
Pe nedrept prea putin cunoscut, relativ tanarul cinematograf algerian (datand de vreo patru decenii, aproximativ de la cucerirea independentei tarii), a fost reprezentat de exponentul sau cel mai important, regizorul, scenaristul si producatorul Mohamed Lakdar-Hamina, care, prezent personal la retrospectiva, ne-a oferit spre vizionare doua succese ale sale recompensate la Cannes, si anume Vantul din Aures (1966) – cu Premiul pentru debut si Cronica anilor de foc (1975) – laureat cu Palme d*Or. Adevarate repere ale cinematografului algerian, dar si mondial, cele doua filme urmaresc destinul cate unei familii, aflat in relatie de interconditionare aproape directa cu planul alert al istoriei. Primul, care a primit si Premiul pentru scenariu al Uniunii Scriitorilor Sovietici la Moscova (1967), este povestea unei taranci, al carei sot este ucis de armatele colonialiste, iar fiul, implicat, alaturi de ceilalti consateni, in miscarea de eliberare nationala, este prins si arestat de autoritati. Vaduva isi paraseste gospodaria paupera si, luandu-si singura avere, o gaina, pleaca intr-un lung periplu in cautarea fiului. Gasindu-si salas de innoptat la oameni la fel de saraci, ea strabate pe jos toate penitenciarele din tara, incercand sa ofere gardienilor, zadarnic si tragi-comic, gaina drept plata pentru aflarea celui cautat. Dupa ce, in fine, il descopera la lagarul din Aures, femeia isi face un ritual din a veni zilnic in dreptul gardului de sarma, pentru a-si vedea fiul. Cei doi se vad, comunica, uneori, prin semne, sub ochii plictisiti ai gardienilor. Pana cand, intr-o seara vantoasa, fereastra celulei fiului ramane inchisa si nu se mai lumineaza pe timp de noapte. Ea intelege ca fiul sau a fost executat si cade moarta, cu mainile pe gardul inchisorii. -La baza filmului sta o poveste adevarata – povesteste regizorul. Tatal meu a murit torturat. Filmul reda povestea bunicii mele care, pana la Independenta, l-a cautat prin toate lagarele, iar cand si-a dat seama ca e mort, a murit si ea-.
Poet al vietii oamenilor simpli si al naturii, Mohamed Lakdar-Hamina nu este condus de spirit revansard (intalnit in -noile valuri- stangiste), ci de o autentica dragoste de semeni, dublata de sensibilitate si un mare talent de a povesti prin imagini. Asimiland stilistic lectia unui Sjostrom (din Vantul, 1928), dar si (ca tematica) umanismul neorealismului italian si scoala cinematografului poetic sovietic al anilor *60, Lakdar-Hamina este tributar, sub raportul stiintei observatiei psihologice si al limbajului filmic, in special celei din urma. Capodopera sa, Cronica anilor de foc, este o fresca istorica a Algeriei, incepand din preajma celui de-al II-lea razboi mondial (1939), cand tara inca se afla sub ocupatie franceza si pana la inceputul miscarii de eliberare nationala (1954). Filmul, compus din sase parti, jalonand cateva etape ale patimirii poporului algerian (seceta prelungita, razboiul, epidemia de tifos, accentuarea jugului colonial si lupta pentru independenta), este axat pe istoria unei familii, a unui -nebun al satului- si a unei comunitati aproape tribale, care adesea trec in plan secund pentru a da prioritate evenimentelor istoriei majore. Lupta cu uscaciunea pamantului, moartea animalelor, bucuria descoperirii unui firicel de apa in plin pustiu, urmata de lupta intertribala pentru sursa vitala – redate cu un lirism si o stiinta a observatiei specifice documentarului poetic, se revarsa in planuri largi, de ansamblu, lasand sa respire laolalta atat firul de iarba, cat si orizontalitatea desertului, amploarea unei natiuni si a istoriei.
Un grup compact de oameni in inima desertului se roaga lui Dumnezeu sa vina ploaia, asteptand in picioare, cu ochii atintiti asupra cerului. Scena are un aer asemanator cu cea a infriguratilor alergand dupa o raza de soare din Miracol la Milano, mai putin spiritul ludic si inventia suprarealista, poezia lui Lakhdar-Hamina extragandu-si esenta din vraja naturii si emotia chipului omenesc. Si, ca sa terminam intr-un stil cvasipolitic, la fel cum am inceput, lumea araba din filmele realistului regizor algerian are prea putin din -fundamentalismul- islamic prezentat de mass-media; numele lui Dumnezeu se pronunta sporadic, fiind legat de momentele importante ale vietii si de cutumele esentiale, iar nu de mecanicitatea unor -timpi sacri-, iar pietatea este mai ales una intrinseca, asemeni celei a taranilor romani sau balcanici.
-Iubim ceea ce riscam sa pierdem- – spunea Andrei Tarkovski, prin gura unui personaj din Solaris; de aceea, civilizatia vestului si -marile festivaluri- sunt tot mai indragostite de filmul arab si extrem-oriental: nu din sete de exotism, ci din sete de emotie si de autenticitate.
Elena Dulgheru
Informațiile transmise pe www.curentul.info sunt protejate de dispozițiile legale incidente și pot fi preluate doar în limita a 500 de caractere, urmate de link activ la articol.
Sunt interzise copierea, reproducerea, recompilarea, modificarea precum și orice modalitate de exploatare a conținutului publicat pe www.curentul.info
