Salvati si salvatori

Exista filme care devin o legenda inca inainte de a fi vazute, asteptate cu sufletul la gura, dar a caror vraja se risipeste mai mult sau mai putin la impactul cu marele ecran. Exista, dimpotriva, filme obstructionate, cu o nastere dificila, dar care isi cuceresc spectatorii prin propria substanta; ele se inradacineaza mai lent, dar sigur in memoria colectiva. Despre acestea vorbesc generatii in sir cu, sau mai ales fara, aportul nou-nascutelor stiinte de a crea legende.

Am asteptat cu infrigurare ultimul film al lui Polanski, Pianistul, la fel cum am asteptat Quo vadis, la fel (sau poate putin altfel) cum am asteptat Solaris-ul lui Soderberg. Palmaresul exceptional chiar pentru istoria cinematografului, incluzand ovationarea filmului atat in tara de bastina a cineastului, cat si in Franta, reperul numarul unu pentru filmul de arta, cat si in alte tari europene cinefile si mai ales in America, iti taia rasuflarea. Sosirea regizorului la Bucuresti, cu ocazia premierei ecranizarii sale care inaugura Festivalul Filmului European, desfasurat in aceste zile, a intarit semnificatiile multiple ale evenimentului, atat de asteptat si mediatizat. Am asteptat, asadar, o drama tulburatoare, o meditatie asupra mortii si a muzicii (ca la Thomas Mann ori la Richard Wagner), am asteptat, asa cum cineastul a facut-o cu alte ocazii (Cutitul in apa, Luna amara), o radiografiere sarcastica si foarte personala a raporturilor etice in situatii de criza, o rasturnare de tabuuri, argumentata subiectiv, in problematica supravietuirii in perioade istorice de mare confuzie (Celine sau Fassbinder au facut-o), o analiza lucida a rasismului si a radacinilor sale istorice. Cunoscand iconoclasmul surprinzator al regizorului si placerea sa de a soca, ma asteptam chiar la o -sarja umanitara-, de tipul La vita e bella sau Train de vie. Cu alte cuvinte, asteptam, mai degraba, un film controversat, iar nu unul pios; o marturie sincera, iar nu o declamatie stralucita, amplasata intr-un decor impecabil reconstituit, dar alcatuita din clisee.

Despre tragediile Holocaustului s-a vorbit mult si inca se va vorbi, pe buna dreptate, in arta, in presa si in scoli, ca despre una din pietrele de hotar ale decaderii morale a lumii contemporane. Ea nu trebuie uitata tocmai pentru a ne aduce aminte unde poate ajunge o omenire lipsita de Dumnezeu. Dar sarcina teribil de grea pe care o implica aceasta aducere aminte, cu toata recuzita reflexelor firesti de pocainta colectiva pe care le provoaca, este evitarea spiritului revansard si a generalizarilor, care repolarizeaza societatea si popoarele, intinand atat jerfta milioanelor de nevinovati, cat si constiinta supravietuitorilor lor morali sau etnici de astazi. Numai un mare artist (si un mare om) poate dizolva aciditatea distrugatoare a vendetismului, care secera in cultura si in politica, dar si in viata curenta, atatea destine. Hiba cea mai importanta a filmului este, surprinzator, cea scenaristica. Linearitatea excesiva a unui subiect desfasurat intr-o perioada istoriceste atat de nelineara, ca si distributia irelevanta a evenimentelor unei biografii, de altfel, spectaculoase, pe care cineastul o urmareste, fac ca filmul sa treneze in gesturi recurente si dedramatizate, descriptive, ale cautarii hranei si adapostului, ale contactarii persoanelor de legatura, ale peregrinarilor printr-un oras devastat de bombardamente – scene potrivite, mai degraba, unui documentar istoric despre Varsovia sub ocupatie, decat unui film de fictiune. Cele doua intalniri majore care i-au marcat favorabil destinul muzicianului Wladislaw Szpilman au fost cu doi soldati germani, asadar formalmente fascisti, dar care s-au dovedit a fi binefacatorii sai, cei care i-au salvat viata. Ce i-a determinat la aceasta? Geniul muzical al lui Szpilman, considerente de natura umanitara sau religioasa? Care este portretul moral al acestor oameni exceptionali, care si-au riscat viata pentru a salva un suflet ostracizat? Spre deosebire de Steven Spielberg (cu a sa Lista a lui Schindler), cineastul polonez rateaza, din pacate, tocmai aceste portrete, expediindu-le in planul secund sau chiar tert al galeriei de personaje (atat de bogate in figuratie) si al naratiunii. De dragul supravietuitorului (ale carui ratiuni sunt mult mai evidente), Polanski rateaza portretele, mult mai complexe, ale salvatorilor, ale celor ce gandesc altfel, sfidand, cu pretul vietii, regula jocului mortii.

Filmul lui Polanski pacatuieste tocmai in privinta spiritului revansard. Totul porneste – o stie orice bun regizor – in primul rand, de la casting. Asigurarea unor facies-uri expresive pentru intreaga figuratie rezolva o multime de probleme de joc si de atmosfera. Iar daca realitatea iese, adesea, din cadrele fixe, memoria ei trebuie sa se supuna cliseelor, trebuie, cu alte cuvinte, clasificata. Din pacate, toata figuratia filmului se supune unei astfel de dogmatici, polarizand fiziognomic din start cele doua tabere adverse: toti hitleristii au chipuri buhaite si bestiale si un comportament grobian, iar toti evreii polonezi, inca inainte de a ajunge in ghetou, poarta semnele unei indelungate subnutritii, innobilate de niste priviri grave si expresive, ca extrasi din tablourile lui El Greco. Este adevarat ca amintirea unei copilarii traumatizate de marea tragedie colectiva si-a pus amprenta, ireversibil, pe subiectivitatea regizorului. Este fireasca pietatea fata de suferinta celor obiditi, dar resentimentele adultului, ale unui artist inteligent si autointerogativ fata de oprimatori sunt la fel de firesti? Soldati nemti mancand crenvursti, nepasatori in fata unei movile de cadavre, pe care tocmai le-au incendiat, ori o familie numeroasa de evrei impartind frateste o caramea cumparata la suprapret in ghetou sunt scene de maxima veridicitate, dar in acelasi timp vadit larmoaiante, extrase scolareste din cazuistica deconcertanta si absurda a crimei si a razboiului, de aceeasi factura cu o anumita productie culturala ce incerca, odinioara, sa scoata in evidenta lupta de clasa; apartenenta lor la realitatea memoriei lui Wladislaw Szpilman, autorul romanului care a stat la baza filmului, ori la cea a memoriei lui Polanski ori chiar la fictiune nu are relevanta in economia actului artistic, iar prezumtivul recurs la amintirile copilariei degenereaza, din nefericire, in imaturitate.

Experienta hollywoodiana l-a invatat pe regizor ca subiectele cuminti, montate spectaculos si adaptate ideatic si sentimental cerintelor spectatorilor au cele mai mari sanse de succes. Reteta continua.